|
Ой, Князь, он в жизни столько такого повидал...
Зато вот вам. Это пишут о самом Лейкине. Поэт Михаил Яснов и филолог Людмила Зубова. Почитайте, длинно, но очень интересно. Это ПРИДИ- и УЙДИ- словие к его сборнику "Герой эпизода". Саму книгу еще можно найти в Доме Книги.
Герой эпизода
Автор: Лейкин Вячеслав Абрамович
Издательство: Геликон Плюс
Год издания: 2005
Михаил Яснов
СЕМЬ ФРАГМЕНТОВ ИЗ НЕНАПИСАННОГО
О ВЯЧЕСЛАВЕ ЛЕЙКИНЕ
1.
У Лейкина смешная фамилия — как в свое время у Пушкина.
Пушкин начинал записным романтиком, потом стал классическим реалистом. Лейкин начинал реалистом советской эпохи, сегодня в том, что он пишет, больше всего от поэтики и эстетики барокко.
Интерес к барокко как к таковому сопровождал нашу жизнь все семидесятые-восьмидесятые годы – неспроста именно в эту эпоху так обильно издавались поэтические антологии европейского семнадцатого века.
Поэзия барокко с ее подспудным трагизмом, с ее эмблематикой, оксюморонами и повышенным интересом к собственно поэтической технике стала напрямую перекликаться с эсхатологическими настроениями читающей аудитории, ее пристрастиями и жаждой нового. Не тоталитарные устремления классицизма, не революционный пафос романтизма — а именно причудливое, тайное и не всегда добронравное бунтарство барокко оказалось созвучно гуманитарным настроениям общества, стоящего на пороге не только социальных, но прежде всего этических перемен.
С особенным сочувствием читались стихи тех поэтов барокко, которые причислялись к его эротико-гедонистической ветви.
Лейкин, начавший активно писать в шестидесятые, поразительно вписывается в параметры такого «низового» барокко, он занимается тем же самым, чем три столетия назад занимались его поэтические предки. У него барочный тип мировоззрения (в его поэтике слово «барочный» легко анаграммируется в цепочке подрифмовок от «порочного» до «барачного» и «оброчного») — он тщательно культивирует в себе дисгармонию мира, духовные страдания, низменные страсти, иронический скепсис; он драматизирует реальность, он подчеркивает ее суетность и по контрасту ищет свой рай в «языковых» фантазиях; он одновременно условен и конкретен, он играет в «сочетание несочетаемого», в барочный концептизм — остроумное сопряжение далеких идей и образов; он пародирует и мистифицирует культуру, он превращает свои мимолетные переживания, а с ними и поэтическую речь в клубок конфликтов, увязывая эвфонические метафоры, игровые рифмы и замысловатый синтаксис с простодушными движениями неловкой и ранимой души. Он откровенно театрален — сколько у него сценок, диалогов и монологов, сценических эффектов на уровне неожиданных ремарок и реплик из зала! Он откровенно книжен, воплощая одну из главных идей барокко о том, что мир — это книга, но в этой книге ему наиболее близки страницы, на которых печатаются кроссворды или рассказывается о редких формах стиха.
Барокко называют «трагическим гуманизмом».
Про стихи Лейкина можно сказать то же самое.
2.
Все, что он пишет, — о себе, про себя, жалость к себе, издевательство над собой и гордость собой.
А получается — все про нас.
Лейкин последовательно идет по зыбкой и опасной грани, на которой «я» сливается с миром, но переступи ее — и упадешь в бездну пошлости или дидактики.
Лейкин вообще очень любит слово «бездна» и всячески его варьирует; есть у него еще два любимых словечка — «невыносимо» и «шут» и любимая фраза — «жизнь перестала…».
Мотив шутовства и клоунады возник в его стихах еще в шестидесятые годы, в эпоху расцвета поэтических чтений, — да так и остался:
Я обычный шут на этом сборище.
Засвищу, взлечу и мордой об пол.
Жизнь его лирического героя (и, может быть, этот термин — единственная дань осколочному романтизму в лейкинской поэзии) внешне однообразна: она строится на противопоставлении «герой» — «быдло», но зато по обе стороны баррикад столько оттенков, столько нюансов, что диву даешься видовому многообразию этих однотонных созданий душевной и социальной природы. Лейкин все время дудит в одну дуду и все время заставляет нас расширять диапазон слуха. Его стихи — для чутких и для взывающих к чуткости.
Он находит сотни синонимов для самоуничижения: душа — нерасплатившаяся, удача — невоплотившаяся, имя — потерянное, дом — пустой, герой — незатейливый и к тому же — «кривое отражение поэта». Он находит десятки глаголов и эпитетов («Глаголы», «Эпитеты» — называет он свои стихи), чтобы десятки раз продемонстрировать, что значит — «жизнь перестала»:
Старею.
Вернее, сказать, вечерею.
Но как-то не звездно.
Старею.
Надеюсь: успею, дозрею,
И чувствую — поздно.
Дурею.
Чешу под луной Лорелею,
Курирую Хлою.
Старею.
Жирею, сырею, серею,
Играю золою.
Он действительно всего себя может описать одними глаголами:
Не богохульствую, не лгу…
Взлетаю, падаю, бегу
И опускаюсь, опускаюсь.
Или:
Баламутило, мучило, пучило,
Клокотало, корежило, жгло,
Остогрызло, обрыдло, наскучило
То, чем жил он, что так ему шло.
Лейкин фиксирует «барочную» дисгармонию мира на уровне самоописания — так самописец на футштоке автоматически фиксирует все малейшие изменения уровня приливной волны.
«Ожесточения петля / Мешает горлу петь и плакать…», «Пить вино и до утра стучать / О подушку тесной головою…» — все это, если хотите, эмблематика, слова-сигналы, устоявшиеся в поэтике Лейкина формулы: так обозначается малопривлекательность окружающей жизни, но разговор не о ней, а о себе.
Это вообще любопытная история. Читая Лейкина «насквозь», видишь, как мало реалий этой жизни входит в его стихи. Редко-редко встретишь откровения, вроде
А вокруг день за днем оглашенных в президиум просят,
По церквам перепухшие хари святых купоросят,
зато подобные реалии из постоянных: эти двадцатипятилетней давности строки читаются, как написанные сегодня.
Большинство стихов Лейкина, спетых по вполне конкретному поводу, при помощи самых лукавых приемов превращаются в символику и аллегорию. Эти риторические — и, опять же, барочные — фигуры выступают как носители понятных читателю идей, как отсылка к знакомому и, как правило, болезненному явлению жизни:
Здесь меркнет золотое, багровое сереет,
Здесь тонкое не лезет, горячее не жжет,
Лысеет Лорелея, Дюймовочка звереет,
Пузатый Мальчик-с-Пальчик в президиумах лжет.
А там и горе слаще, и старость там моложе,
И честность там дороже, и праведнее честь.
И все же оставайтесь, не уезжайте все же.
Поверьте, есть надежда, еще надежда есть.
Даже в реальности любимая автором природа (как-никак, тринадцать лет — в геологических партиях, и вся жизнь — в перемещениях по грибным лесам и разнообразным побережьям) становится в стихах все тем же слепком неустроенности и мимолетности:
Что природой зовется, давно отцвело,
Отгуляло, отпело, отпало,
Только небо легло, так, что плечи свело,
Черно – белое, цвета опала.
«Елею, вязну, оберезеваю» — говорит он о лесе в согласии со своей поэтикой.
Действительно, глагол — двигатель этой поэтики. Поэтому что ни стихотворение — обращение к себе (тебе, ему, нам): делай, пой, млей, имитируй, твори, бренчи, верь, делись, булькай, отомри.
3.
Поэтика барокко любит перечни.
Списки вообще читать интересно, особенно когда сквозит фон.
В стихах Лейкина можно выделить два рода имен — он бы тут же сказал: мужские и женские; но у меня другой отбор — маски и персонажи.
Его стихи переполнены именами, названиями книг и музыкальных произведений, роскошной топонимикой.
Маски — это выдуманные герои, многие из которых суть псевдонимы поэта. Они появились еще в ранних стихах — просто Семы, Пети, Ромы, Томы, Дуни, и какой-нибудь Хаим: от их имени Лейкин записывал свои городские наблюдения или геологические впечатления. Фамилии их были непритязательными и обыденными, как эти впечатления, — Петров, Иванов…
Объявились басенные герои, симпатичные автору, — Гаврила Колупаев, прямой человек Степан Костылин, Ромео Фомин, колдун Тимофеев.
Отдельные стихи были увешаны целыми гроздьями: молодой Фалалеев наблюдал за жизнедеятельностью своих соплеменников, которые вымирали у него на глазах, — Пухова, Пахова, Сухова, Сатаневича, Анны Тетеревны и генерал-майора Рыгаева.
Потом стали появляться группы беседующих и подначивающих друг друга товарищей — Парнокопытов, Балашевич, Завадский, Лившиц, Сорокин, Жуков.
Пишущая братия — Туловищев, который решил сочинять верлибры, Борзевич и Пеликанов.
Фавн Буланов.
Телефонный террорист Логунов.
Капитан Живородов, привычно дующий в ствол.
Это от их имени Лейкин писал:
Я занят
Охраной окружающей среды:
Узрел рогатку — руку оторвал,
Увидел сети — утопил владельца.
Были и иноземные маски — придворный поэт Мордухай Сидонский или приятель Колумба Педро Аморалес: они символизировали тот «безымянный прах», к которому уже ныне тяготеет будущий прах нашего автора.
И рядом с этими придуманными оживают реальные персоналии из мировой истории и культуры — и несть им числа! В этом списке важна поэтика: смешно создавать подобное для записных поэтов-книжников. Лейкин, же скорее, поэт-подвижник — в том смысле, что он активно движется в пространстве, где книга всего лишь один из его символов.
Так вот — Иисус, Мария, апостол Петр, Каин и Авель, Будда, Сатана, Агасфер.
Чуть ли не весь греческий пантеон, чуть ли не все «здравомыслые поэты» Эллады и Рима.
Брут, Август Октавиан, кардинал Ришелье, Кортес, Олег, которому «облом сулят» волхвы, Малюта, Стенька, купец Никитин, Аракчеев, книгоиздатель Маврикий Осипович Вольф, Гитлер, Жданов, распоясавшийся Рейган, император Бокасса, народный вождь Владимир Вольфыч Жириновский.
Декарт, Реомюр, сэр Ньютон, Ницше, Брэм, Шлиман, академик Павлов, Фрейд, «мой однофамилец» профессор Лейкин.
Бах, Глюк, Моцарт и Сальери, Моцарт и Шуберт, Шопен, Григ, Вагнер.
Босх, Брюллов, Репин, лубочный Леже, натуральный Мане, старший Рерих, Рокуэлл Кент.
Пушкин, Державин, Вяземский, Бенедиктов, Лермонтов в гостиной, старикашка Тютчев, Случевский, Фет, Блок, Бальмонт, Северянин, Маршак, Инбер, С. Михалков, Высоцкий, Окуджава, Вознесенский на трубе, Кушнер на былинке.
Шекспир, Шодерло де Лакло, Свифт, Блейк, Лабрюйер, Бомарше, маркиз де Сад, Беранже, Дюма-отец, Байрон, Бернс, Гейне, Ренар, Верлен, Ростан, Христо Ботев, Сименон Семенов.
Гоголь, Толстые, Гончаров, Лесков, Грин.
Чаплин, Пьеха, бульварный шарм Пугачевой, рулады Александровича, страстные вопли Нечаева, портативные правды Рязанова.
Наконец, вымышленные: Яго, Гамлет и Лаэрт, Лаэрт и Полоний, Дульсинея, Лорелея, Паоло и Франческа, Арлекин, Аладдин, Гвидон, Дон-Кихот, Башмачкин, Риголетто, Мазай, мадам Изергиль, парящая в ступе, Улисс, Бемби, Тарзан, Фрези Грант, Ассоль, Белоснежка, К. Бессмертный, комиссар Мегре, следящий за путешествием Нильса Гулливера из Лилипутии в Лапландию.
4.
Фон, который позволяет развертывать на себе такие перечни, не может быть ничем иным, как иронией.
Лейкин — великий мастер иронической фразы. В быту он творец локального юмора, который не запишешь, не зафиксируешь, — это мгновенный отзыв на сиюминутную ситуацию, тут же пропадающий, когда она исчезает. В поэзии он создатель многослойного иронического поля, где даже разнузданная самоиздевка не выглядит грубой, а наоборот — веселит и автора, и читателя:
На свету оголял, оправлял на ветру.
Хорошо я гулял, по душе, по нутру:
Где ни вставлю запал, там бикфордом строка.
Тут и вечер упал, как штаны с дурака…
Насклонял, наспрягал — ни душе, ни уму
Настрогал мадригал — непонятно кому.
Каждой шкуре — поклон, каждой твари — виват.
Впрочем, где эталон? Да и кто виноват?
В европейской поэтической традиции был, по-моему, только один поэт, который с таким же постоянством и изяществом, с таким же переизбыточном юмором изгалялся над самим собой. Это француз Тристан Корбьер, писавший о себе, в частности, так:
Он был ничто — но был никак;
Был золотым — имел медяк;
Был крикуном — но молчаливым;
Был из порыва — но с надрывом…
Как блудный сын он жил по притче,
Но сына блудного попрытче.
И грязи всяческой страшась,
Он сам был всяческая грязь…
Он умер, жить приготовляясь,
Как жил, готовясь умереть…
«Я годен жить. И не обучен жить», — через столетие откликнулся Вячеслав Лейкин, подхватив традицию «проклятости». У «проклятости» и низового барокко немало общего, и прежде всего — изощренность, с которой их последователи расчленяют — себя ли, мир ли — на тысячи осколков, чтобы сложить из них новый причудливый образ мироздания. Здесь Лейкин — на высоте:
— Да ты, никак, уже? — Да, я уже никак.
А ты еще скрипишь, еще соображаешь:
То врешь о верняках, то мрешь в учениках,
То время семенишь, то эхо отражаешь.
Барочный и «проклятый» типы сознания весьма роднят друг с другом макаберность, тяготение к смерти. Одна из постоянных эмблем барокко — мысль о смерти как истинное зеркало жизни. «Вечности обмылок, ускользающий из рук», — возможно, наиболее точная и поэтичная метафора того, чего поэт Лейкин невольно жаждет. На костях курносой он отплясывает с особенным удовольствием, готовый «плюнуть в безглазую бездну», как только до нее дойдет очередь.
5.
Ирония Лейкина — это явление поэтической речи. Поэтому поэт и поэзия — Тяни-Толкай его лирики.
Мало кому доставалось в стихах, как поэту в стихах Лейкина. Поэт, может быть, самая отрицательная из его масок. Причем зачастую антонимы «поэт» и «бездарность» смыкаются: «Бездарность — тоже бездна, да не та», «А-ля поэт, увы, аляповат» — в этих определениях звуковые сближения важнее смысловых противопоставлений.
Поэт отягащается грузом отрицательных эпитетов, поэзия — это всего лишь «кропание химер», к тому же вдохновенье «не продается без певца». Вот уж где раздолье понасмешничать — и, как всегда, прежде всего над собой:
Гортанных строк мужские окончания,
При чтении сгущенные в рычание.
Фигур и троп затейливые вывязи,
Да вечная мольба: «Кривая, вывези!»
Но сколь ни потчуй, сколь ни тычь глазам кнута,
Лошадка не везет. Кривая замкнута.
Собственно, все дело в том, что «жизнь перестала, — как в очередной раз фиксирует Лейкин, — в стихах заниматься собой», а именно: «слыть, присягать, имитировать, врать перестала». Жизнь достаточно ничтожна, но и поэзия не лучше, и классический образ поэта безусловно подлежит осмеянию: «Хотеть суметь помочь понять / Проблемы современных буден — / Вот путь достойный…».
Тоску и ярость вызывают у Лейкина «семинары и салоны», вообще все, что связано с окололитературным бытом. Темная и самоцельная слепота, действительно, совсем по-иному «длит воображенье» тех, кто готов «разъяпонить» все, что невоспринято и непонято. Здесь его ирония может обернуться неожиданно откровенной публицистичностью, — но я не брошу в него камня: когда посмотришь на все это…
То заладит, балагуря:
— Буря, скоро грянет буря! —
Все попрячутся в кювет,
Ждут-пождут, а бури нет.
Стараясь уйти от обрыдлости, Лейкин примеряет поэтические наряды разных эпох и стилей: он пишет октавы и секстины, терцины и гекзаметры, венки сонетов и верлибры. Странным образом они гармонично уживаются друг с другом, с многочисленным образцами изощренной строфики, создавая эклектичную и в этой эклектике ни на кого не похожую авторскую интонацию.
Как всегда, все дело в языке.
6.
Однажды я спросил Лейкина, насколько язык его лирики отличается от его бытового языка. Он ответил: «Процентов на пятьдесят».
Специалисты по русскому барокко отмечают присущее ему специфическое словесное «узорочье», нанизывание особой лексики, сложных метафор. Преемником русского барокко в ХХ веке был, как известно, футуризм. Лейкин, по его собственным уверениям, воспитывался на традициях Анненского — Мандельштама, однако многое почерпнул из словесных опытов будетлянства. По крайней мере, длинная цепочка неологизмов, проходящая год за годом по всей лирике Лейкина, идет оттуда — с экивоком в сторону эго-футуризма. Все эти «напраснокрылые» дети, «вострозракая» толпа, «небесноватые» черты, все эти «смесильни» и «хватальни», все эти «выямбываться» — о себе и «вермишелист» — о мозге (последнее, естественно, как рифма к «шелест»).
Лейкин виртуозно работает с языком, иронически расчленяя и соединяя слова, а через них — подлую действительность. Возможно, достопамятный «трудодень» войдет в историю и благодаря его стихам:
Ловкий Гамлет в гертрудодень
Протыкает портьеру.
Божий отрок в иудодень
Совершает карьеру.
Камер-юнкер в простудодень
Подползает к барьеру.
Только я в свой паскудодень
Виноват, виноват.
Виноват, что свой трудодень
Разложил на верблюдодень,
Блюдовечер и блудоночь…
Каждое слово, за которое может зацепиться изощренный слух, становится источником игры. Так появляются «двуликий Анус», и «Зомби и сын», и «астроложества звездная сыть», а Мнемозина становится матерью целого цветника Мнимовер, Мнимоларис и Мнимозин.
Понятно, что в такой поэтике немалое место занимает ироническое обыгрывание центонов, причем в отличие от того, что делает большинство нынешних центоноведов (чуть не написал — цементовозов), классическая цитата, как правило, расчленяется — да еще в каком-нибудь парадоксальном месте:
Прощай, не мы, тая свободы
Нас разрушающий облом,
Растлим оставшиеся годы
За призрак жизни за углом.
Или обогащается новым звуковым подобием:
Главное, осень. Здоровый, ядреный
Ляжет на твой катехизис мудреный…
Или вообще переворачивает все с ног на голову:
Он в Риме был бы гусь, в Афинах гусевед.
Лейкин обожает растаскивать по разным углам идиомы, крылатые фразы и термины:
Гомо, сапиенс утратив,
Бьет в лицо другое гомо…
…………..
Люди хмелеют от чтения газет,
Полагая, что истина в вине
Отдельных зарвавшихся личностей.
Наконец, он сам постоянно формулирует жизнь, подтверждая старое правило: подлинная поэзия всегда афористична.
Афоризмы Лейкина вновь возвращает нас к убеждению, что вся его лирика — о себе, про себя. Он действительно формулирует жизнь, но — свою, которая в какой уже раз оказывается такой нашей! Потому что почти все, что Лейкин говорит про себя, многие могли бы сказать и о себе. В этом он — классический моралист.
«Нелепо домогаться вечности в тенетах собственной увечности», «Не проще ль прошлому довериться, чем перед будущим заискивать?», «Рад бы жить, ан жалок повод», «Где таинство, там невозможна тайна», «Очень больно быть скотиной и не рваться на межу», «Когда отцы в прошедшем немы, их дети в настоящем глухи», «И врать невмочь, и правды не постичь. Ступив на гвоздь, изображаешь танец». И вывод:
Увидеть и понять, понять и позабыть —
Вот формула и суть существованья воли.
7.
Отдельного разговора заслуживают рифмы Лейкина — для этого нужно особое место и особое время. Пока что, может быть, имеет смысл обратить внимание только на то, что Лейкин — один из наиболее точно и глубоко рифмующих сегодняшних поэтов.
Кажется, это тот редкий случай, когда игровая рифма в поле классического по ритму стиха становится столь отчетливой и последовательной маркировкой своеобразия авторской интонации.
Точная составная рифма в его стихах — дело житейское. Зато неточных, приблизительных, корневых рифм вы у него попросту не найдете.
Лирика Лейкина подтверждает известные выводы современного стиховедения: основной процесс, происходящий в рифме — продвижение «влево» от ударения. Все чаще он старается занять «под рифму» наибольшую площадь строки:
Тоска. От Каина, исконная.
Тоска. Охаянно-иконная.
Тоска. Стаканно-стооконная…
Все чаще на рифму и аллитерацию падает основной смысловой акцент стиха:
Кумиру золочу чело,
Изображая чучело,
Из хаоса прядущее
Гнетущее грядущее.
В любом случае, прясть грядущее — доля поэта.
Все эти отдельно взятые особенности лирики Лейкина — как те семь библейских печатей, снять которые в данном случае предоставляется читателю.
Известно, чем закончилось снятие седьмой печати для Иоанна Богослова:
«И я пошел к Ангелу и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька в чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед. И взял я книжку из руки Ангела и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем».
Остается добавить, что Вячеслав Лейкин в свои шестьдесят с гаком — автор четырех малоформатных и микрообъемных книжек, вышедших в девяностые годы общим тиражом 2900 экземпляров.
Ретроспектива становится перспективой.
* * *
Людмила Зубова
Поэтика точного слова
Чем бывают хороши стихи? По-моему, прежде всего, точным словом — таким, которое помогает увидеть и услышать знакомый мир несколько иначе, осознать, что не все в нем знакомо. Точное слово заставляет острее почувствовать предметы, их свойства, действия и состояния, оно побуждает думать, грустить, смеяться и понимать про самого себя гораздо больше, чем до того, как это слово было сказано поэтом. Стихи бывают хороши энергией звучания, живописностью изображаемого, парадоксальностью сближений, когда человек в разном вдруг увидит похожее, а в похожем разное. И вдруг почувствует, что все это возможно из-за того, что слово в стихе очень отличается от слова в практической речи — не только собственной выразительностью, не только эмоцией созвучия с другими словами, попаданием в интонацию ритма, но и, например, тем, что сразу несколько значений слова оказываются в каких-то любопытных, иногда запутанных отношениях.
Все это есть в стихах Вячеслава Лейкина. При всей декларируемой автором традиционности, стихи Лейкина не похожи ни на какие другие — разнообразием интонаций, неожиданными смысловыми поворотами, когда захватывающая и завораживающая игра словами создает весьма серьезное высказывание, одновременно гротескное и лиричное, точно обозначающее сущность явлений. Сильная эмоция обычно передается афористично и сдержанно, как, например, в строке Ступив на гвоздь, изображаешь танец.
В стихах, поэмах, пьесах Лейкина очевидно владение поэтической техникой, имеются и самые разнообразные опыты в этой области. Основной мотив его поэзии — ощущение полноты бытия в трагизме его убывания и, еще более того, полноты бытия в возможности обозначить все это словом.
Два лирических «я» автора — оплакивающий молодость, ворчащий за это на самого себя старик (это начиная лет с тридцати пяти) и навязчивый шут. Вот один из его автопортретов:
Мне нынче шестьдесят — сказать ли? — три,
А я игрив, безумен, безнадёжен,
Неукротим в расчётах и повадках,
Смешлив, угрюм, завистлив, равнодушен,
Спесив, навязчив, пьян, чревоугодлив
<…>
Бездарно-гениальный, беспощадный
К себе, придурку, бабнику, пропойце,
И любящий себя по приговору
Небесного суда до спазм, до колик;
Кто это чувство тёмное разделит?
Кому повем? Кого опустошим?
А теперь посмотрим, как слова в стихах Лейкина организуют смысл высказывания, как автор лукаво обманывает читателя внятностью речи, заманивая его в глубины языка.
Обратим внимание на одно из самых веселых стихотворений, являющих версификационное озорство — стихотворение «Секстина». Оно основано на каламбурном прочтении названия одной из классических стиховых форм, помещающей текст в 6 строф по 6 строк в каждой. Изображение беседы философствующих персонажей в стихотворении именно так и организовано, с добавлением заключительного трехстишия-резюме. Кроме того, здесь, как и полагается в «большой секстине», последнее слово каждой строфы заканчивает и первый стих следующей строфы.
Но самым интересным здесь представляется блистательный ряд синонимов, содержащий 23 разных глагола речи: заявил, согласился, подхватил, завелся, сказал, молвил, прибавил, спросил, заметил, расхохотался, призвал, завел, продолжил, въехал, пояснил, вставил, поддел, отозвался, признался, взревел, взъелся, съязвил, возразил, начал, закончил, толковали. И при всем этом разнообразии, реплики одного из персонажей — Сорокина, идеолога сублимации (в творчестве, надо полагать) — сопровождаются исключительно самым стандартным для беседы словом сказал. Любопытно, что во второй строфе строка про Сорокина является тавтограммой: все слова начинаются с буквы «с», что тоже можно понимать как изображение однообразия. Если присмотреться к тому, как говорят остальные лица, то именно в глаголах речи можно увидеть и характеры, и драматургию беседы. Например, спокойный рассудительный Балашевич (как выясняется в конце, бородатый карлик) согласился, заметил, вставил, отозвался, закончил, нервный Лившиц, которому нужна любовь, завелся, расхохотался, въехал, взъелся. Парнокопытов же, с его навязчивой тягой к сексу (а согласно заключительной реплике беседы, Любой из нас в душе Парнокопытов), оказывается эмоционально неустойчивым: он сначала заявил, спросил, пояснил, а потом взревел и съязвил.
Каламбур секс — тина в самом начале текста задает и другой синонимический ряд — словами тина, трясина. В контексте беседы о сексе создается возможность прочесть в слове трясина и образование от слова трясти. Далее синонимически сближаются понятия секс, свобода, судьба, образ жажды, похоть, любовь, смысл. Глагол толковали из заключительной строфы читается в двух значениях: ‘разговаривали, беседовали’ и ‘давали толкование, интерпретировали’, а фонетический повтор [тк] в сочетании так толковали вызывает ассоциацию со словом токовали, семантически вполне возможную в обозначенной теме.
Таким образом, лексическая и содержательная организация «Секстины» Лейкина оказывается не менее изощренной, чем собственно стиховая.
Стихотворение «Similia similibus» строится на вслушивание в разнообразные смыслы тавтологических фразеологизмов с многозначным творительным падежом: смертью смерть, Песнь песней, клин клином, что попало чем попало, само собою.
В исходной цитате из сакрального текста Смертью смерть поправ смысл выражения постигается скорее верой в чудо, чем логикой лексических значений слов и грамматических форм. Однако, если, как это делает автор, сопоставить сочетание смертью смерть со структурно подобной конструкцией из арифметической фразеологии (типа пятью пять), то обнаружится, что объект воздействия таким образом не уничтожается, а, напротив, умножается. Смысл запутывается еще больше, и далее в стихотворении появляются слова расшифровать, шифра. Буква «ё» в слове сиё стилистически обозначает неуклюжесть попытки понять сакральное высказывание. Слово шифр имеет не только фонетическое сходство, но и общий исторический корень со словом цифра. Поэтому глагол расшифровать можно понимать и как *расцифровать — ‘исключить из сферы цифр’, то есть освободиться от аналогии с умножением. Эта потребность, изначально обозначенная попыткой перетолковать литургическую цитату, поддерживается фонетически: в следующей строке появляется слово зациклишься со звуком [ц] в ударном слоге.
Примирение с непостижимостью «темного фрагмента» и с неизбежностью представить его как песнь, то есть как текст, способный убедить без логики, порождает новую фразеологическую ассоциацию, тоже библейскую: Песнь песней. Но тут же это сочетание переносится в сферу бытового языка, меняя родительный падеж множественного числа на омонимичный творительный. Тем самым оно приобретает уступительное значение, поддерживаемое словами…оно конечно, но ведь… Многозначность конструкций смертью смерть, песнь песней придает двусмысленность и слову иметь, далее непристойность этого глагола поддерживается другими образами. В таком контексте совесть, которая шевелится, то есть, ‘дает о себе знать’, предстает подвижной, подвижность толкуется как изменчивость, а слова клин и зазор становятся принадлежностью эротического контекста в его вульгарном варианте. В этом же контексте прочитывается и слово подвижнее. Однако обратим внимание на то, что и библейская «Песнь песней» — текст эротический.
Выражение клин клином в составе поговорки клин клином вышибают имеет вполне определенное прямое предметное значение существительных и очевидное орудийное значение творительного падежа. Но союз однако, следующий за усеченной поговоркой, опять перетолковывает грамматическую структуру, придавая ей уступительность. Автор привлекает внимание к тавтологичности подобных выражений, передразнивая ее лексически: сходить ва-банк. При этом французский глагол va ‘пошёл’ в идиоме-источнике фонетически совпадает с русским предлогом во-, где безударное [о] звучит как [а]. Абсурдность, порождаемая многозначностью лексики и грамматики, передразнивается сочетанием постоять грудью. Далее усечение цитат из текстов Чехова и Гераклита (выдавливать из себя по капле, пытаться войти в одну и ту же) тоже порождает двусмысленности, подчеркивающие и тавтологичность (‘выдавливать себя из себя’), и сексуальные намеки. Словами войти в одну и ту же автор объединяет образ воды с образом женской плоти, что предстает обновленным традиционным символом, как, например, в эпизоде из древнерусской «Повести о Петре и Февронии». В этом произведении мудрая дева, предостерегая своего спутника от любовного соблазна, предлагает ему убедиться, что вода слева и справа от лодки одинакова на вкус, и объясняет, что точно так же и женщины одинаковы, поэтому менять их незачем.
Вульгаризмы, возникающие при попытке понять сущность благостного пасхального песнопения, оказываются в стихотворении «Similia similibus» вполне уместными, так как в языческом наследии народной культуры именно ритуальные непристойности и являются знаками возрождения, то есть попрания смерти.
Восстанавливая инфинитив к деепричастию поправ, автор опять играет с многозначностью, и разговорно-экспрессивное слово попереть резко контрастирует с высоким стилем пасхального песнопения. Конечно, настоящий инфинитив к этому деепричастию — попрать, но некоторые формы глаголов попрать и попереть совпали бы в спряжении архаизма, если бы это спряжение было полным: попрёт, попри.
Заключительная идиома само собою, не теряя обозначения уверенности, в то же время распадается на элементы, в которых восстанавливается буквальный смысл (‘что чем’).
В результате «темный фрагмент» пасхального текста вовлекает в свою сферу непознаваемого (а при попытках осмыслить логику высказывания, и профанируемого) разные пласты лексики, фразеологии, грамматики.
В стихах Лейкина присутствует постоянное внимание к многообразным языковым связям слов: к фонетике, этимологии, фразеологии и т. д.:
Забыть, как всё это делается, избыть ко всему нужду,
Сказать себе сухо: «Господь с тобой, довольно питаться мылом».
Когда говорят «Ещё не вечер», рассвета не жди. Не жду.
Пытаюсь трепет свести на трёп, терпенье цежу по жилам.
Забыть, как всем этим пользуются, когда не хватает сна,
Когда выставляешь руку во тьму, и вдруг упёрся спиною.
И хлеб не харчит, и сахар горчит, и соль невпопад пресна,
И время в упор маркирует лоб штриховкою оспяною.
Загнать всё это в прошлое: в подвалы, в календари.
Заткать это всё парчовиной, патиной, паутиной.
Цепляясь за то, чего не было, судьбы не передури,
Не переиграй Хозяина, не будь, говорю, скотиной.
От воя, визга, рычания напрочь очистив речь,
Лукаво смущаясь праздности, подмигиваний, подтанцовок,
Прожить всё это с нежностью, погрешностью пренебречь,
И это будет воистину не худшая из концовок.
Слова трепет, трёп, терпение действительно исторически однокоренные, однако их связь сейчас уже не ощутима, так как они, несмотря на звуковое подобие, употребляются в разных сферах говорения и в разных стилях речи. Согласно словарю М. Фасмера, в слове трепать содержится семантика удара, а в слове терпение — семантика оцепенения, застывания. В таком случае эти слова объединены мотивацией «причина — следствие». Сближение их в контексте делает строку афористично краткой благодаря смысловой точности, обеспеченной глубинными связями слов. Авторская метафора терпенье цежу по жилам оказывается этимологически мотивированной образом застывания, так как в русском языке есть выражение кровь стынет в жилах. Смысл высказываний эмоционально усилен морфемными и звуковыми повторами (забыть — избыть; забыть — заткать — загнать; подмигиваний — подтанцовок; патиной, парчовиной, паутиной; цежу по жилам; рычания напрочь очистив речь), внутренними рифмами (харчит — горчит, нежностью — погрешностью). В строке От воя, визга, рычания напрочь очистив речь обозначена ситуация неосуществленного намерения, поскольку повтор [в] — [в’] и скопление звуков [р], [ч] противоречат цели очистить речь от воя и рычания.
В этом стихотворении, как и во многих других, плотность текста создается и многозначностью слова. В частности, потенциальной смысловой противоречивостью сочетания не хватает сна. Фрагмент когда не хватает сна можно прочесть несколькими способами: ‘не удается уснуть (о бессоннице)’; ‘хочется еще поспать (не выспался)’; ‘ночью хотелось бы не только сна, но и любви’; ‘хотелось бы реальной жизни, а не только сновидений’; ‘хотелось бы сновидений’. Противоречиво и выражение не передури: его можно понимать и как ‘не перехитри’, и как ‘не окажись еще глупее’. В таком контексте и слово погрешностью оказывается актуальным в двух значениях: ‘неточностью’ и ‘грехом’. Второе значение поддерживается и косвенным обозначением Бога (Хозяина), и стилистически (воистину).
Последнее слово стихотворения, называющее смерть концовкой, помещает и жизнь, и смерть в пространство спектакля.
Стихотворение «Ах, кто там водомеркой по воде… », которое иронически пересказывает Евангелие, представляет собой размышления о сущности выполненного предназначения, о природе и условиях славы. Этот текст в какой-то степени пародирует евангельские притчи, перемещая сюжетные символы источника на бытовой уровень. Однако такая десакрализация, исполненная в игривой манере, оказывается вовсе не кощунственной, так как она обусловлена постановкой очень серьезной проблемы (настолько серьезной, что ее принято вышучивать): в чем смысл жизни? Являются ли подвиги и чудеса абсолютной, самодостаточной и безусловной ценностью или они приобретают ценность и смысл только в результате смерти, желательно мученической?
В стихотворении жизнеописание Христа становится метафорой жизни творящего человека, например, поэта. А поскольку «Мало кому так доставалось в стихах, как поэту в стихах Лейкина» (Яснов), изрядно достается и Христу. При этом насмешка оказывается исполненной сочувствия и нежности. А в заключительной строчке, измененной цитате из Блока, последнее слово, совпадающее с именем Вячеслава Лейкина, явно указывает на то, что весь этот текст — сочувственная насмешка над собой, при этом Христос предстает эталоном, как и предписано религиозной доктриной. Строка ни образа, ни подвига, ни славы содержит также игру со словом образ: в нем есть и значение ‘образец, эталон’, и значение ‘икона’, и буквальное значение прилагательного безобразные из выражения безобразные нравы. Фонетическая структура сочетания винительны и здравы содержит в себе анаграмму извинительны.
Пожалуй, игровая интонация, в которой Евангелие пересказывается то современными безэмоциональными словами, то, напротив, словами весьма выразительными, в том числе жаргонными, а также снижающими метафорами (водомеркой по воде, фаршируя бесами свиней, тряся гостей, как мелочь на кукане), то каламбурно двусмысленными словами (невыносимый — ‘нетерпимый’ и ‘неперемещаемый’; закосив — ‘сняв урожай’ и ‘обманув’; зреть — ‘созревать’ и ‘видеть’; зря — ‘напрасно’ и ‘видя’), более всего обеспечена фейерверком нестандартных точных рифм (например, стези — «Узи» — не бузи). Вероятно, именно тройные рифмы в строфах и являются структурной основой стихотворения. Обратим внимание на вполне актуальную для этой темы знаковость троичности, а также отметим чередование трехстиший с энергичными мужскими и плавными женскими рифмами, которое ритмически разнообразит повествование.
Этот текст показывает, насколько обширно у Лейкина пространство постоянно роящихся живых рифм — родная стихия автора. Точное слово извлекается из этого пространства как будто само собою.
Но и верлибры Лейкина заслуживают пристального взгляда. Энергия концентрированного смысла в верлибре уже была частично показана на примере «Similia similibus». Посмотрим и на стихотворение «Читаю». В. А. Лейкин говорил, что потребность в написании верлибров, в частности, этого, возникла у него тогда, когда он почувствовал, что его сознание слишком переполнено рифмами, и от них пора спасаться. Произнося верлибры на своих выступлениях, он называет их нескладухами. Стихотворение «Читаю» и представляет собой «нескладуху» в сознании, перегруженном литературными ассоциациями, которые переплетаются между собой, завязываются в узлы. Пересмешничество однако и здесь оказывается не пустяком: абсурдное объединение различных знаков культуры создает такую плотность текста, что в него встраиваются и неназванные имена и образы, например, за строками Сальери, льющий цикуту / в ухо спящему Моцарту стоит трагедия Шекспира «Гамлет», причем слово ухо не только отсылает к Шекспиру, но и оказывается весьма значимым в контексте про убийство музыканта, а дух Пушкина вызывается постоянно: именами Гвидона, Моцарта и Сальери, косвенным упоминанием Дон-Жуана в названном Дон-Кихоте (поскольку именно Дон-Жуан пожимал руку статуе Командора), сочетанием Старика Державина в последней строке. За строкой Иосиф и его команда стоят не только Томас Манн и Гайдар, но и Сталин. Намек на Сталина появляется по ассоциации со сталинским временем, когда стала популярной книга А. Гайдара «Тимур и его команда», по смысловой близости слов команда — диктатура, по фразеологической связи с выражением командный стиль управления, а также, возможно, из-за параллелизма Иосиф — Тимур, так как имя Тимур — тоже имя тирана. Кроме того, в предыдущем фрагменте упоминается командарм.
Ассоциации направлены и по фонетическому пути: так, например, в строке Путешествие Нильса Гулливера объединение имен основано, вероятно, на первом слоге слова гуси, это слово целиком встроено в сочетание Нильса Гулливера; фонетически близки и названия Лилипутия — Лапландия, а строка В бочке из-под циничного старика, вполне возможно, вызвана созвучием имен Гвидон — Диоген.
Налицо также игра со словообразованием: имя Полидевк в сочетании феминиста Полидевка включает в себя указание на множество девок, так как слово феминист оказывается синонимом слова бабник. Есть тут и игра с грамматическим родом, поскольку известны только феминистки. Эпитет близорукий в этом случае получает несколько толкований. Согласно древнегреческому мифу, Полидевк, сын Зевса, — один из братьев-близнецов Диоскуров. Отметим возможную в стихах фонетическую производность прилагательного близорукий от слова близнец. Поврежденное зрение — признак другого персонажа из греческих мифов — Полифема (это циклоп, ослепленный Одиссеем). Актуальность объединения Полидевка и Полифема в стихотворении мотивируется, по крайней мере, трояко: 1. В самом начале стихотворения обозначен Улисс, а это другое имя Одиссея. 2. Указание на близорукость Полифема отзывается в имени Полидевка перетолкованием эпитета, так как Полидевк славился как испытанный кулачный боец. Тогда авторское толкование близорукий — ‘драчун’ заставляет почувствовать в этом прилагательном структуру гомеровского эпитета. 3. Имя Полифем своей второй частью ?фем? совпадает с корнем слова феминистка (от франц. femme ‘женщина’). Тогда в слове близорукий выдвигается на первый план переносное значение ‘неразборчивый, неосторожный (зд. — в обращении с женщинами)’.
При всем этом центральным персонажем стихотворения является рифма.Уже первая строка показывает, что, вероятно, с самого начала этот верлибр порожден рифмой Улисса — Алиса, так как во второй строке названо Зазеркалье.
Каламбурная полная рифма в строках Шел я раз по Абиссинии / Вижу бабы, обе синие, по словам В. А. Лейкина, является вызовом, дразнилкой верлибру. Действительно, если всмотреться в эти строчки, можно увидеть, что рифма дает возможность создать еще более плотный текст. Во-первых, отметим, что в древнерусском языке слово синий обозначало ‘блестяще-черный’ (по исходному наименованию — ‘сияющий’) цвет, а негра называли синец. Во-вторых, в сильно аллитерированном сочетании бабы обе можно услышать знаменитое бобэоби В. Хлебникова. Помня, что так у Хлебникова пелись губы, обратим внимание на то, что у африканок на лице заметны прежде всего большие вывороченные губы. Так фонетика вместе с литературной ассоциацией создают яркий зрительный образ. Эпитет в сочетании прелестными строчками является и оценочной характеристикой строчек, и, в то же время, указывает на исходное значение прилагательного: прелесть мыслится как соблазн. На одном уровне — это соблазн, вызванный экзотическими абиссинками, на другом — соблазн смыслообразующей рифмы.
На тему рифмы у Лейкина есть замечательный двустрочный текст с цитатой из Пастернака: «Видал миндал?» — спросил Пахом. / Так начинают жить стихом.
Стихотворение «И был ему голос внятен… » показывает, как у Лейкина хорош верлибр и без языковой игры. Из поэтических приемов можно указать лишь на аллегорическую персонификацию ценностей. В этом случае верлибр держится именно на максимальной точности слова. То же можно наблюдать, читая «Хокку»: Выключил телевизор / И увидел себя на потухшем экране / Смотрю и нет сил оторваться и однострочный текст Невыносимо врать, когда не знаешь правды.
Вячеслав Лейкин никогда не отказывался ни от прямого лирического высказывания, ни от дидактики. Стихотворение «Нет, не уеду… » показывает, насколько такое высказывание может быть и личным, и общественно значимым, категоричным и в то же время интонационно сдержанным:
Нет, не уеду, ветвь не обрублю,
Не затомлюсь по Вене ли, Парижу.
Боюсь, что там горчайше полюблю
Всё то, что здесь так сладко ненавижу.
Боюсь, что не достанет сил забыть
Саднящий вкус отеческого дыма.
Боюсь, поскольку это всё любить
Не то чтобы нельзя — невыносимо.
Афористичная точность слова в этом тексте в большой степени обеспечивается оксюморонами (контрастными сочетаниями) горчайше полюблю; сладко ненавижу; любить <…> невыносимо.
Из текстов с максимально выраженной дидактичностью назову одно из самых сильных стихотворений — «Висит медвежья шкура на стене… ». В этом, абсолютно простом для восприятия тексте, сюжетном и лиричном, зло названо злом.
Лирическое «я» автора становится иногда совершенно лирическим, и, может быть, более всего тогда, когда текст наполнен нежной иронией, как, например, «Блюз для двоих».
В этом стихотворении есть многое, что создает магию языка: звуковые сближения (не грусти — похрусти, губы бывают; как вопят грачи: «Грач! Грач!»), парадоксальные сравнения и метафоры (круглые, как дыханье; бренчать головами), семантические сдвиги (послушай, как пахнет пиво ), игра с идиомами и цитатами (на баррикадах / революции сексуальной / мы потеряли лучших из лучших; жизнь прекрасна и уди… — в последнем случае усеченная цитата читается как жизнь прекрасна Иуде). Игровые приемы, намек на расхожую скользкую шутку про памятник, ехидство в адрес будущего соперника (Обладатель подобного торса должен размножаться вегетативно. / Вот этим вы и займетесь, пока я старею) наполнено таким сильным и добрым чувством неотменяемой близости, что, вероятно, не будет преувеличением воспринимать этот текст как один из лучших в любовной лирике. Замечу, что эта тема у Лейкина представлена исключительно (во всяком случае, в том, что до их пор было опубликовано или звучало в выступлениях), ситуациями расставания (как и полнота бытия в процессе его прекращения). Обратим внимание и на такую, как мне кажется, очень существенную деталь: последняя строка стихотворения — о словах, то есть именно в них автор и чувствует больше всего счастья, именно они остаются.
Всё разнообразие стихов Лейкина показать здесь невозможно. Но и то, что удалось частично проанализировать, дает понять, что стихи этого поэта в высшей степени филологичны, мастерски исполнены в разных жанрах и тональностях. Изящество их стиля гармонично сочетается с содержательной глубиной высказывания. Стихи Лейкина, естественные, как живая речь, доставляют читателю радость прежде всего точностью слова.
Если подумать о том, какое место эти тексты занимают в пространстве постмодернизма, то можно заметить в них многие свойства этого мировосприятия. Игровая форма содержит в себе серьезное высказывание, автор активен в своем отношении к языковым возможностям, постоянно обращается к знакам культуры, в частности, травестирует цитаты. Поэт у Лейкина отнюдь не является пророком, ему не свойственны романтические позы. Но представляется весьма существенным, что во многом это приобретения без потерь. Лейкин противостоит постмодернистскому восприятию мира прежде всего этически, потому что не отказывается различать добро и зло. Он не отказывается от ответственности поэта, от авторского «я», от прямого лирического высказывания. Он далек от имиджевых стратегий, полагая единицей поэзии не автора, а текст. Энергия текста обеспечивается не только мыслью и эмоцией, но и культурой поэтической речи, предоставляющей широкие возможности для нахождения точного слова, которое только и может быть значимым.
_________________ 
- Здравствуйте, моя фамилия Рабинович! Вам нужны такие специалисты?
http://argamak-ksk.ru/index.html
|
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
туалетной бумаги не хватило... 
есть чем позафтракать! Ну и потом вместо сказки на ночь рассказывает, как добывал эту самую бутылку. 